К настоящему времени весьма многочисленна плеяда великих ученых, писателей, изобретателей, которые внесли неоценимый вклад в мировую науку и искусство. Одним из таких великих людей был и Рудольф Арнхейм. Это известный ученый в области психологии, автор многих выдающихся произведений, деятель кино и музыки.

Немного биографии

Рудольф Арнхейм появился на свет в Германии, в Берлине. Его семья владела мастерской по изготовлению фортепьяно. Уже ребенком Арнхейм был разносторонней личностью. Он обучался психологии, философии, музыке и истории искусств в Берлинском университете.

Его диссертация была посвящена теме визуального восприятия. За свою жизнь он успел поработать редактором, переводчиком, преподавателем психологии и стал автором большого количества книг, которые так или иначе связаны с психологией. Он прожил на удивление долгую жизнь. До конца своих дней преподавал психологию в одном из лучших университетов мира. Умер на сто третьем году жизни в США.

Вклад в психологию

Рудольф является выдающимся автором многочисленных работ, которые связаны с теорией и психологией искусства. Большинство своих трудов, связанных с вопросами искусства и психологией изобразительного творчества, он издавал в различных журналах. Также в настоящее время существует достаточно большое количество сборников со статьями Арнхейма.

Среди работ Арнхейма есть одна, которую выделяют многие исследователи его творчества. Это произведение носит название «Искусство и визуальное восприятие». Оно написано в 1954 году. Эту книгу принято считать одной из самых значимых работ мыслителя. Ее очень часто переиздают, она переведена почти на все языки мира.

Данное произведение привлекает к себе внимание в первую очередь тем, что в нем описывается большое количество экспериментальных опытов. Это результат продолжительного педагогического труда писателя, который преподавал историю искусств в институтах. В книге содержатся выводы, сделанные на основе его личных наблюдений и исследования процессов, тесно связанных со зрительным восприятием.

В книге достаточно много различных схематических зарисовок. Это и рисунки, и схемы, и диаграммы, и различные результаты анализа различных произведений искусства.

Стоит отметить, что существует и другое великое произведение данного автора. Эта книга называется так: Р. Арнхейм «Визуальное мышление».

В начале книги читателю предлагается элементарная задача: нужно сосчитать, сколько времени будет через полчаса. И предлагается два решения, которые несколько различаются, но оба приводят к правильному ответу. На основе данных отличий автор выделяет два типа мышления:

• Интеллектуальное мышление. Если бы вы стали решать данную задачу, просто прибавив к текущему времени полчаса, то у вас превалирует именно такое мышление.
• Визуальное мышление. Это вариант, когда вы для решения поставленной задачи представляется, например, часы и проделываете в воображении некую работу.

В книге приводится достаточное количество примеров, чтобы доказать, что абсолютно все люди могут мыслить визуально. И не только люди.

Рудольф Арнхейм написал много замечательных книг. Они интересны, невелики по объему и легки для чтения. Все они описывают сложные психологические явления простым языком. Их отличие состоит в том, что ни в каких других книгах невозможно найти такое большое количество примеров, наблюдений и экспериментов, какое есть в книгах великого психолога своего времени Р. Арнхейма. Автор: Ольга Морозова

Рудольф Арнхейм (также Арнхайм , нем. Rudolf Arnheim ; 15 июля (19040715 ) , Берлин - 9 июня , Энн-Арбор , Мичиган) - американский писатель, киновед и кинокритик, эстетик, психолог германского происхождения .

Биография

Родился в Берлине в семье владельца фабрики по производству фортепиано. В 1923 году поступил в Берлинский университет, где изучал философию и психологию, а также историю искусства и музыки. 26 июля 1928 года защитил диссертацию по экспериментальной психологии зрительного восприятия, и в том же году вышла его первая книга «Голос с галерки» - сборник очерков и рецензий на фильмы, которые печатались с 1925 года в газете «Das Stachelschwein».

По окончании университета работал редактором отдела культуры газеты «Die Weltbühne». В 1932 году опубликовал книгу «Кино как искусство», в которой изложил свои взгляды на кинематограф; в 1933 году книга была запрещена пришедшими к власти нацистами, поскольку Арнхейм был евреем. В 1933 году он переехал в Рим. Работал помощником редактора по публикациям Международного института образовательного кино при Лиге наций, продолжал писать рецензии, был одним из редакторов международной «Энциклопедии кино», куда написал многие важные статьи. В 1936 году опубликовал в Лондоне книгу «Радио: искусство звука», в которой изложил свои идеи относительно будущего радио.

В 1939 году, когда в Италии ухудшилась политическая ситуация, Арнхейм переехал в Великобританию , где около года работал переводчиком в службе международного вещания Би-Би-Си. Осенью 1940 года он перебрался в Нью-Йорк, США, имея лишь десять долларов в кармане, но почти сразу же получил помощь от своих бывших сокурсников, давно эмигрировавших в Америку. Вскоре Арнхейм стал преподавателем на факультете психологии в Новой школе , а также сотрудником Управления по исследованию радио при Колумбийском университете: в частности, получил стипендию на проведение исследования о влиянии на американских радиослушателей содержания транслируемых по радио «мыльных опер». В 1943 году стал преподавателем психологии в колледже Сары Лоуренс в Йонкерсе, где работал больше 26 лет и написал основную часть своих работ.

В 1946 году получил американское гражданство .

В 1959 году на государственную стипендию жил в Японии. В 1969 году стал профессором психологии искусства Гарвардского университета, но в 1974 году покинул Гарвард и отправился в Мичиганский университет, где преподавал до конца жизни. Скончался 9 июня 2007 года в Энн-Арборе .

Рудольф Арнхейм - автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги «Кино как искусство» (1938), «Искусство и визуальное восприятие» (1954), «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970), «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» (1971). Ему также принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Арнхейм избирался президентом Американского эстетического общества (1958-1960), был членом Американской академии искусств и наук , членом редколлегии американского журнала «Эстетика и художественная критика».

Сочинения на русском языке

• Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.
• Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Перевод с англ. Самохина В. Л. Общая редакция Шестакова В. П. М., Прогресс, 1974, 392 с.
• Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М., Прометей, 1994, 352 с. (ISBN 5-7042-0581-X / 570420581)

Напишите отзыв о статье "Арнхейм, Рудольф"

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Арнхейм, Рудольф

Поблагодарив Анну Павловну за ее charmante soiree, [очаровательный вечер,] гости стали расходиться.
Пьер был неуклюж. Толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками, он, как говорится, не умел войти в салон и еще менее умел из него выйти, то есть перед выходом сказать что нибудь особенно приятное. Кроме того, он был рассеян. Вставая, он вместо своей шляпы захватил трехугольную шляпу с генеральским плюмажем и держал ее, дергая султан, до тех пор, пока генерал не попросил возвратить ее. Но вся его рассеянность и неуменье войти в салон и говорить в нем выкупались выражением добродушия, простоты и скромности. Анна Павловна повернулась к нему и, с христианскою кротостью выражая прощение за его выходку, кивнула ему и сказала:
– Надеюсь увидать вас еще, но надеюсь тоже, что вы перемените свои мнения, мой милый мсье Пьер, – сказала она.
Когда она сказала ему это, он ничего не ответил, только наклонился и показал всем еще раз свою улыбку, которая ничего не говорила, разве только вот что: «Мнения мнениями, а вы видите, какой я добрый и славный малый». И все, и Анна Павловна невольно почувствовали это.
Князь Андрей вышел в переднюю и, подставив плечи лакею, накидывавшему ему плащ, равнодушно прислушивался к болтовне своей жены с князем Ипполитом, вышедшим тоже в переднюю. Князь Ипполит стоял возле хорошенькой беременной княгини и упорно смотрел прямо на нее в лорнет.
– Идите, Annette, вы простудитесь, – говорила маленькая княгиня, прощаясь с Анной Павловной. – C"est arrete, [Решено,] – прибавила она тихо.
Анна Павловна уже успела переговорить с Лизой о сватовстве, которое она затевала между Анатолем и золовкой маленькой княгини.
– Я надеюсь на вас, милый друг, – сказала Анна Павловна тоже тихо, – вы напишете к ней и скажете мне, comment le pere envisagera la chose. Au revoir, [Как отец посмотрит на дело. До свидания,] – и она ушла из передней.
Князь Ипполит подошел к маленькой княгине и, близко наклоняя к ней свое лицо, стал полушопотом что то говорить ей.
Два лакея, один княгинин, другой его, дожидаясь, когда они кончат говорить, стояли с шалью и рединготом и слушали их, непонятный им, французский говор с такими лицами, как будто они понимали, что говорится, но не хотели показывать этого. Княгиня, как всегда, говорила улыбаясь и слушала смеясь.
– Я очень рад, что не поехал к посланнику, – говорил князь Ипполит: – скука… Прекрасный вечер, не правда ли, прекрасный?
– Говорят, что бал будет очень хорош, – отвечала княгиня, вздергивая с усиками губку. – Все красивые женщины общества будут там.
– Не все, потому что вас там не будет; не все, – сказал князь Ипполит, радостно смеясь, и, схватив шаль у лакея, даже толкнул его и стал надевать ее на княгиню.
От неловкости или умышленно (никто бы не мог разобрать этого) он долго не опускал рук, когда шаль уже была надета, и как будто обнимал молодую женщину.
Она грациозно, но всё улыбаясь, отстранилась, повернулась и взглянула на мужа. У князя Андрея глаза были закрыты: так он казался усталым и сонным.
– Вы готовы? – спросил он жену, обходя ее взглядом.
Князь Ипполит торопливо надел свой редингот, который у него, по новому, был длиннее пяток, и, путаясь в нем, побежал на крыльцо за княгиней, которую лакей подсаживал в карету.
– Рrincesse, au revoir, [Княгиня, до свиданья,] – кричал он, путаясь языком так же, как и ногами.
Княгиня, подбирая платье, садилась в темноте кареты; муж ее оправлял саблю; князь Ипполит, под предлогом прислуживания, мешал всем.
– Па звольте, сударь, – сухо неприятно обратился князь Андрей по русски к князю Ипполиту, мешавшему ему пройти.
– Я тебя жду, Пьер, – ласково и нежно проговорил тот же голос князя Андрея.
Форейтор тронулся, и карета загремела колесами. Князь Ипполит смеялся отрывисто, стоя на крыльце и дожидаясь виконта, которого он обещал довезти до дому.

– Eh bien, mon cher, votre petite princesse est tres bien, tres bien, – сказал виконт, усевшись в карету с Ипполитом. – Mais tres bien. – Он поцеловал кончики своих пальцев. – Et tout a fait francaise. [Ну, мой дорогой, ваша маленькая княгиня очень мила! Очень мила и совершенная француженка.]
Ипполит, фыркнув, засмеялся.
– Et savez vous que vous etes terrible avec votre petit air innocent, – продолжал виконт. – Je plains le pauvre Mariei, ce petit officier, qui se donne des airs de prince regnant.. [А знаете ли, вы ужасный человек, несмотря на ваш невинный вид. Мне жаль бедного мужа, этого офицерика, который корчит из себя владетельную особу.]

В семье владельца фабрики по производству фортепиано. В 1923 году поступил в Берлинский университет, где изучал философию и психологию, а также историю искусства и музыки. 26 июля 1928 года защитил диссертацию по экспериментальной психологии зрительного восприятия, и в том же году вышла его первая книга «Голос с галерки» - сборник очерков и рецензий на фильмы, которые печатались с 1925 года в газете «Das Stachelschwein».

По окончании университета работал редактором отдела культуры газеты «Die Weltbühne». В 1932 году опубликовал книгу «Кино как искусство», в которой изложил свои взгляды на кинематограф; в 1933 году книга была запрещена пришедшими к власти нацистами, поскольку Арнхейм был евреем. В 1933 году он переехал в Рим . Работал помощником редактора по публикациям Международного института образовательного кино при Лиге наций, продолжал писать рецензии, был одним из редакторов международной «Энциклопедии кино», куда написал многие важные статьи. В 1936 году опубликовал в Лондоне книгу «Радио: искусство звука», в которой изложил свои идеи относительно будущего радио.

В 1959 году на государственную стипендию жил в Японии . В 1969 году стал профессором психологии искусства Гарвардского университета , но в 1974 году покинул Гарвард и отправился в Мичиганский университет , где преподавал до конца жизни. Скончался 9 июня 2007 года в Анн-Арборе .

Рудольф Арнхейм - автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги «Кино как искусство» (1938), «Искусство и визуальное восприятие» (1954), «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970), «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» (1971). Ему также принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Арнхейм избирался президентом Американского эстетического общества (1958-1960), был членом Американской академии искусств и наук , членом редколлегии американского журнала «Эстетика и художественная критика».

Интересы: общая психология, история психологии, философия психологии и теоретическая психология, психология искусства.

Образование: доктор философии, Берлинский университет, 1928.

Профессиональная деятельность: Гуггенхеймская стипендия, 1942-3; президент отделения 10 АРА, 1957, 1965, 1971; президент Американского общества эстетики, 1959,1979; заслуженный профессор психологии искусства, Гарвардский университет, 1974; Член AAA&S, 1976; награда "За выдающуюся деятельность в области искусств" Национальной ассоциации образования, 1976; почетный доктор Род-Айлендской школы дизайна, 1976, Бейтс Колледжа, 1981, Коммерческого университета, 1984, Канзасского городского института искусств, 1985, Колледжа Сары Лоуренс, 1985.

После завершения докторской диссертации (экспериментальное исследование зрительного восприятия) Арнхейм в течение 5 лет (1928-33) работал заместителем редактора по делам культуры журнала, публикуемого в Берлине. Затем он перешел в Международный институт научно-популярных фильмов Лиги наций в Риме, где работал в такой же должности до 193 8. Годом позже он работал в Лондоне переводчиком в ВВС, где оставался почти год. В 1940 он эмигрировал в США, где поступил на исследовательскую службу (исследования по радио) в Колумбийский университет, Нью-Йорк. Он получил американское гражданство в 1946. С 1943 по 1968 он работал на факультете психологии Колледжа Сары Лоуренс, Бронксвилл, Нью-Йорк, и был лектором и профессором в Новой школе социальных исследований, Нью-Йорк. С 1968 до отставки в 1974 он был профессором психологии кафедры исследования зрения и окружающей среды в Гарвардском университете и профессором в Мичиганском университете.

Вклад Арнхейма принадлежит трем областям: восприятию искусства, лечению искусством и зрительному познанию и решению задач. Его подход к психологии основывался на противоречии, уходящем корнями в Средние века, - противоречии между истинами религиозными и научными. Это привело к созданию доктрины "двойной истины" - философского противоречия между верой и знанием, существующим до настоящего времени. Примирить веру и знания можно только с помощью художественного опыта. Арнхейм рассматривал искусство прежде всего как средство терапии. Он развил теорию артистического поведения, как эстетической и гносеологической деятельности, характеризующейся сложной игрой между субъективным и объективным материалом. Любое представление в принципе основано на изобретении форм, структурно или динамично эквивалентных объекту. Художественное представление не ставит перед собой задачу буквального соответствия первоначальному объекту. Художник стремится своими специфическими приемами создать форму из линий и контуров, и именно из этих форм развивается сложный язык графики. Арнхейм активно пользовался идеей гештальта при развитии своей теории, в результате чего возник подход, альтернативный необихевиористам, когнитивной психологии и психоаналитикам. Его психология искусства ближе к общим проблемам познания и может быть применена как методология решения задач. Например, он утверждал, что решение проблем не является последовательностью статических стадий, но есть процесс динамического изменения, идущий либо от первоначальной простой основы путем изменений, деформаций или вариаций к более сложной структуре, либо от искаженной структуры к более адекватной, простой форме. Так, решение проблем предполагает фиксирующую силу восприятия: чем лучше гештальт, тем надежнее восприятие сохраняется в памяти, мыслях и сознании воспринимающего.

Основные публикации

1949 The Gestalt theory of expression. Psychological Review, 56, 156-171.

1954, 1966, 1974 Art and Visual Perception. University of California Press.

1966 Toward a Psychology of Art. University of California Press.

1969 Visual Thinking. University of California Press.

Лучшие дня

1977 The Dynamics of Architectural Form. University of California Press.

1986 New Essays on the Psychology of Art. University of California Press.

1989 Zum Thema von Zufall und Gesetzlichkeit (On the topic of chance and lawfulness). Gestalt Theory, 11, 268-270.

1989 Die verschwindende Welt und Kohlers Tintenfass (The disappearing world and Kohler"s ink-well). Gestalt Theory, 11, 191-198.

1991 Beyond the double truth. New Ideas in Psychology, 1-8, 9.

1994 Consciousness: An island of images. Journal of Theoretical and Philosophical Psychology, 14, 121-127.

1994 Artistry in retardation. Arts in Psychotherapy, 21,329-332.

→ Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 126–146.

→ Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 125–128.

Отправной точкой размышлений Арнхейма, психолога по образованию, была гештальтпсихология, авторы которой полагали, что мы мыслим целостными образами-формами – гештальтами (Gestalt), – которые не разложимы ни на более простые составные компоненты, ни на цепи «стимул – реакция». Мы воспринимаем зримые объекты как организованные формы (целое) на фоне других организованных форм (целого), а не как наборы элементов (частей), из которых потом уже воедино складываются предметы. Простейшее зрительное впечатление в таком случае: фигура + фон , причем фигура образуется и отделяется от фона благодаря наличию контура ; при этом фигура для нашего восприятия выдвинута вперед, наделена более богатым содержанием, чем фон, т.е. в сознании включается механизм важности видимых форм.

Исходя из этого, Арнхейм подходит к кино как визуальному искусству, причем, в отличие от русских теоретиков, полагает, что искусством кино делает не монтаж кадров [для Пудовкина и Кулешова изображение в кадре – сырая действительность, на которую нужно творчески воздействовать], а само внутрикадровое изображение. В книге «Кино как искусство» (1932) Арнхейм утверждает, что кадр уже до монтажа является «нереальным» изображением, деформирующим реальную действительность, т.к. представляет собой черно-белую проекцию объемных цветных предметов на плоскую поверхность с поставленной перспективой, ракурсом и с отсутствием внезрительных ощущений. Но благодаря этому несовпадению изображения в кадре и реальности кино получает свой особый язык и символику – чисто визуальные изобразительные средства.

В числе этих изобразительных средств черно-белого немого кино Арнхейм выделяет:

– ракурс , воспроизводящий объект в необычном виде и тем самым привлекающий к нему зрителя;

– освещение , характеризующее очертания и яркость предметов;

– отсутствие цвета , помогающее зрителю не отвлекаться на внешние черты;

– рамку кадра , ограничивающую изображение, и расстояние от камеры до объекта , которые вместе позволяют делить сцену на части и усиливать напряжение от того, что оставлено за кадром, не нарушая при этом реальности снятого материала;

– приемы монтажа .

Приемы монтажа Арнхейм разделяет на ряд типов, организованных в систему по трем пересекающимся двучленным противопоставлениям «время / пространство», «форма / содержание», «разделение на куски / соединение кусков»:

1) Принципы резки

– Длина монтируемых кусков:

– длинные куски (медленный ритм)

– короткие куски (быстрый ритм, эмоциональный эффект)

– сочетание длинных и коротких кусков (введение в длинную сцену короткого отрывка и наоборот)

– сочетание без какого-либо твердого принципа

– Монтаж целых сцен:

– последовательный

– параллельный

– вперебивку (отдельные сцены или кадры перебивают общее развитие действия)

– Внутренний [внутрикадровый] монтаж:

– сочетание общего и крупного планов:

– переход от общего плана к детали

– переход от детали к целому, которое они составляют

– чередование общих и крупных планов, лишенное плана

– чередование деталей

2) Временны́е отношения

– Одновременность:

– целых сцен (последовательный и параллельный монтаж)

– деталей (показываются одна за другой детали одного и того же места в один и тот же момент)

– «До» и «после»:

– сцены, сменяющие друг друга во времени (последовательный монтаж), а также сопоставление сцен, которые уже происходили (ретроспективный монтаж) или еще будут происходить

– сопоставление различных планов внутри одной сцены

– Когда временнáя последовательность не имеет значения (ассоциативный монтаж):

– целые действия, связанные лишь по смыслу (расстрел рабочих и забивание быка на скотобойне в «Броненосце “Потемкине”»)

– отдельные планы, связанные лишь по смыслу (в бессюжетных фильмах)

3) Пространственные отношения

– Сохранение различной обстановки при различном времени:

– сопоставление сцен («там же спустя двадцать лет», ретроспективный монтаж)

– Перемена обстановки:

– между сценами (последовательный или параллельный монтаж)

– внутри той же сцены (различные части одной и той же сцены)

– Пространственные отношения не имеют значения (ассоциативный монтаж)

4) Отношения, определяемые содержанием (ассоциативный монтаж)

– По аналогии:

– формы предметов

– формы движения (колебания маятника и колебание чаш весов)

– смыслового содержания:

– отдельные предметы

– целые сцены (расстрел рабочих и забивание быка)

– По контрасту:

– формы предметов (толстый и тонкий)

– формы движения (быстрое движение сменяется медленным)

– смыслового содержания:

– отдельные предметы (голодный человек напротив витрины с деликатесами)

– целые сцены (дом богача и дом бедняка)

– Комбинации аналогий и контрастов:

– аналогия по форме и контраст по содержанию (кандалы на ногах заключенного и ножки балерины)

– аналогия по содержанию и контраст по форме (герой-киномеханик видит на экране целующуюся парочку и целует свою девушку)

Суть кино, по Арнхейму, – слить эти образы воедино, в целостные формы (см. выше про гештальт). При этом Арнхейм считал, что звук и цвет в кино приближают его к действительности, т.е. разрушают язык чисто визуальных изобразительных средств, поэтому звуковых и цветных фильмов долгое время не принимал.